Sylvain Lecombre : dessins-coupures

sylvain_lecombre_iran_400

« Dans une série antérieure de dessins plus évidés, le découpage de la ligne était une façon de la rendre concrète, plus concrète en tout cas qu’en la traçant sur une simple feuille de papier. La ligne acquérait ainsi une présence autonome dans l’espace. Tracer une ligne est toujours pour moi un acte de partage, de découpe d’un espace, comme l’a bien montré Fontana dans ses toiles lacérées. Une ligne tracée sur du papier fait naître une partie droite et une partie gauche si elle verticale, un haut et un bas si elle est horizontale. C’est la base. Mondrian s’en est tenu là à partir d’une certaine époque. Mais tout en ne perdant pas de vue cette structure fondamentale, je m’autorise toutes les combinaisons possibles de lignes à condition que je ne les invente pas et que je ne fasse que les extraire du réel, la réalité étant toujours plus étonnante que la fiction.

Les dessins découpés appartenant à la série actuelle se présentent souvent plutôt comme des surfaces. La ligne se limite alors au contour. Elle souligne la forme, la fait reconnaître. Les thèmes ou sujets sont très divers. Ils représentent en fait tout ce que j’ai envie de saisir, de capturer par le dessin. Mais quels que soient leurs sujets, toutes ces images ou plutôt ces formes sont soumises au même traitement : découpage de leur contour, couleur unie, sans détails intérieurs.

On peut toutefois les classer en deux catégories. Celles qui sont tout de suite reconnaissables et j’aime dans ce cas m’emparer de sujets très stéréotypés que chacun a en tête. Une pendule XVIIIème équivaut alors à une pin up sur une moto parce que j’ai la même envie de me les  approprier et de les restituer visuellement « à l’état brut » pour montrer finalement le raffinement et la sensualité qu’elles ont en commun. Celles qui créent un doute et qui se présentent comme des scènes dont on ne peut pas toujours reconnaître précisément le sujet. Ce sont plutôt des formes de ce genre qui m’ont été demandées aujourd’hui. Pour qu’elles restent aussi efficaces que possible, je préfère ne pas leur donner de titre, ni les commenter. »

Sylvain Lecombre

Contacter Sylvain Lecombre : sylvain.lecombre@paris.fr

(note de l’éditeur : les dessins-coupures de Sylvain Lecombe (tous noirs) ont été posés sur un fond blanc, puis photographiés. Les photos ont été traitées pour leur édition sur ce site : couleurs, effets d’ombrages etc. sont de notre fait.)

image002_200 lecombre003
lecombre004lecombre005
image006_200
image007_200

lecombre001lecombre009

La petite Galerie (très partielle) de Freud, Lacan (et quelques autres)

raphael_madone

Raphaël (Raffaelo Sanzio dit), La Madonne Sixtine (1514)
Gemäldegalerie, Dresde
Référence majeure du « Cas Dora » de Freud (Cinq psychanalyses)

raphael_ecole_athenes

Raphaël (Raffaelo Sanzio dit), L’école d’Athènes
Chambre des signatures, Vatican
Mentionné par Freud dans L’interprétation du rêve.

raphael_parnasse

Raphaël (Raffaelo Sanzio dit)Parnasse
Chambre des signatures, Vatican
Mentionné par Freud dans
L’interprétation du rêve.

bocklin_ile_des_morts

Arnold Böcklin, L’île des morts
Kunstmuseum, Bâle
Allusion par Freud aux falaises à la manière de Böcklin dans
L’interprétation du rêve, Chapitre V, partie A.

 

georges-carpaccio

Vittore Carpaccio, Saint-Georges tuant le dragon (1502-1507)
Scuola di San Georgio degli Schiavoni, Venise
« C’est sur ce fait que se fonde l’inflexion pervertie que prend depuis quelque temps la technique analytique. Dans cette optique, on voudrait que la sujet s’agrège toutes les formes plus ou moins morcelées, morcelantes, de ce dans quoi il se méconnaît. On voudrait qu’il rassemble tout ce qu’il a vécu en effet dans le stade prégénital, ses membres épars, ses pulsion partielles, la succession des objets partiels — pensez au Saint Georges de Carpaccio entrain d’enfiler le dragon, et tout autour les petites têtes décapitées, les bras, etc. On voudrait, à ce moi, lui permettre de prendre des forces, de se réaliser, de s’intégrer — le cher petit. » J. Lacan, Le Séminaire, livre II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, page 286.

signorelli_jugement_dernier_haut

signorelli_jugement_dernier_bas

Luca Signorelli, Le Jugement dernier
Orvieto
Tableau mentionné par Freud dans le chapitre “Oubli de noms propres” dans la Psychopathologie de la vie quotidienne.
Commentaire de Lacan sur ce chapitre dans Le Séminaire, livre V, Les formations de l’inconscient, Chapitre 3.

von_schwind_reve_prisonnier

Moritz von Schwind, Le rêve du prisonnier
Munich
Mentionné par Freud dans
L’introduction à la psychanalyse, Chapitre VIII.

gradiva

Bas-relief de la Gradiva, Pompei
Freud, Le délire et les rêves dans La Gradiva de Jensen

rops_tentation_saint_antoine

Félicien Rops, La tentation de Saint Antoine
Tableau évoqué par Freud dans Le délire et les rêves dans
La Gradiva de Jensen

goya_saturne

Francisco Goya, Saturne dévorant un de ses enfants
Tableau évoqué par Lacan dans Le Séminaire, livre IV, La relation d’objet.

veronese

Paolo Veronese, Vénus, Mars et Cupidon et un cheval

Galerie Sabauda, Turin
Dans son
Séminaire IV, La relation d’objet, page 244, Lacan dit ceci :
« (…) cet élément de flou, qui est en fin de compte ce qui nous apparaît de plus claire dans le phénomène de cette tête de cheval, dont el mystère n’est pas sans évoquer le cheval au-dessus de Vénus et Vulcain dans le tableau de Titien. »
Nous n’avons pas retrouvé ce tableau. Lacan ferait-il une confusion avec le Vénus, Mars et Cupidon et un cheval de Véronèse ? Qu’en pensez-vous ?

 

zucchi_amor_psyche

Jacopo del Zucchi, Psyche découvre Eros (XVIème siècle)
Galerie Borghèse, Rome
Tableau commenté par Lacan dans Le Séminaire, Livre VIII, Le transfert, pages 265 à 267.

“Mais autour de ce bouquet, venant derrière lui, rayonne une lumière intense qui porte sur les cuisses allongées et le ventre du personnage qui symbolise Eros. Et il est véritablement impossible de ne pas voir ici désigné de la façon la plus précise, et comme par l’index le plus appuyé, l’organe qui doit anatomiquement se dissimuler derrière cette masse de fleurs, à savoir très précisément le phallus de l’Eros.”

 

holbein_ambassadeurs

Holbein le Jeune, Jean de Dinteville et Georges de Selve (1533), Tableau dit « Les Ambassadeurs »
National Gallery, Londres
Tableau commenté par Lacan dans Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Chapitre 7, L’anamorphose.

 

arcimboldo

Arcimboldo, Le bibliothécaire (1565)
Mentionné par Lacan dans Le Séminaire, livre VIII, Le transfert, Seuil 2001, Chapitre 17, page 284.

 

 

vinci_saint_jean

Leonard de Vinci, Saint Jean Baptiste
Musée du Louvre, Paris

”À quel silence doit s’obliger maintenant l’analyste pour dégager au-dessus de ce marécage le doigt levé du Saint Jean de Léonard, pour que l’interprétation retrouve l’horison déshabité de l’être ou doit se déployer sa vertu allusive?”. J. Lacan, “La direction de la cure”, Écrits, page 641.
Voir aussi Le Séminaire, livre IV, La relation d’objet, p. 431.

vinci_bacchus_500pxvinci_vierge_aux_rochers_500px

Leonard de Vinci, Bacchus, et La Vierge aux rochers, Musée du Louvre.

« Cet index levé que que nous retrouvons dans toute l’œuvre de Léonard de Vinci, dans le Saint Jean Baptiste, le Bacchus, l’ange de La Vierge aux rochers, et qui est aussi une de ses énigmes. » J. Lacan, Le Séminaire, livre IV, La relation d’objet, p. 431.

tiepolo_sainte_agathe

Giovanni Batista Tiepolo, Le martyr de Sainte Agathe
Musée d’Art Contemporain de Berlin
”En fait il ne s’agit pas du sein, au sens de la matrice, quoiqu’on mêle à plaisir ces resonances où le significant joue à plein de la métaphore. Il s’agit du sein spécifié dans la fonction du sevrage qui préfigure la castration.”: J. Lacan, « Position de l’inconscient », Écrits, p. 848.

 

 

 

zurbaran_sainte_agathezurbaran_lucie_250

Francisco de Zurbarán, Sainte Agathe, Musée Fabre, Montpellier ; Sainte Lucie, Musée des Beaux-Arts, Chartres
« Quand je vous ai parlé des seins et des yeux à partir de Zurbaran, de Lucie et d’Agathe, n’avez-vous pas été frappés du fait que ces objets a se présentaient là sous une forme positive ? Ces seins et ces yeux que je vous ai montrés sur le plat où les supportent les deux dignes saintes, voire sur le sol amer où se portent les pas d’Œdipe, apparaissent avec un signe différent de ce que je vous ai montré ensuite à propos du phallus, lequel est spécifié par le fait qu’à un certain niveau de l’ordre animal, la jouissance coïncide avec la détumescence (…) C’est parce que le phallus fonctionne dans la copulation humaine, non pas seulement comme instrument du désir, mais aussi comme son négatif, qu’il se présente en la fonction de a avec le signe moins. »
Jacques Lacan, Le Séminaire, livre X, L’angoisse, p. 205.

breughel_parabole_aveugles

Breughel, La parabole des aveugles,
Musée Capodimonte, Naples
« Ce qui fait l’accord des désirs concevable, mais non pas sans danger. Pour la raison qu’à ce qu’ils s’ordonnent en une chaîne qui ressemble à la procession des aveugles de Breughel, chacun sans doute a la main dans la main de celui qui le précède, mais nul ne sait où tous s’en vont. » J. Lacan, « Kant avec Sade », Écrits, p. 785.

bosh_jardin_delices

Jérôme Bosh, Le jardin des délices
Musée du Prado, Madrid
« il faut feuilleter un album reproduisant l’ensemble et les détails de l’œuvre de Jérôme Bosch pour y reconnaître l’atlas de toues ces images agressives qui tourmentent les hommes. La prévalence parmi elles, découverte par l’analyse, des images d’une autoscopie primitive des organes oraux et dérivés du cloaque, a ici engendre les formes des démons. Il n’est pas jusqu’à l’ogive des angustiae de la naissance qu’on retrouve dans la porte des gouffres où ils poussent les damnés, ni jusqu’à la structure narcissique qu’on ne puisse évoquer dans ces sphères de verre où sont captifs les partenaires épuisés du jardin des délices. » J. Lacan, « L’agressivité en psychanalyse », Écrits, p. 105.

rembrandt_popilius_antiochus

Rembrandt, Popilius et Antiochus
Musée des Beaux-arts, Rennes
« C’est seulement dans la mesure où les êtres sont inertes, c’est-à-dire supportés par un corps, que l’on peut dire à quelqu’un, comme on l’a fait à l’initiative de Popilius j’ai fait un rond autour de toi, et tu ne sortiras pas de là avant de m’avoir promis telle chose ».  J. Lacan, Le Séminaire, livre XXIII, Le sinthome, p. 109.

velazquez_menines

Velazquez, Diego, Les Ménines
Le Prado, Madrid
Commentaire du tableau par Lacan dans le séminaire « L’objet de la psychanalyse » (inédit), séances des 11, 18 et 24 mai 1966.

reve_homme_aux_loups_400

Sergeï PANKEJEFF, « L’arbre aux loups »
in S. Freud, « Extrait de l’histoire d’une névrose infantile (L’homme aux loups), Cinq psychanalyses, Paris : PUF, 1954, p. 325.

petite_girafe_400

Max et Herbert GRAF, « La petite girafe »
in S. Freud, « Analyse d’une phobie chez un petit garçon de cinq ans (le petit Hans), Cinq psychanalyses, Paris: PUF, 1954, p. 100.

vinci-ste_anne_en_tierce_400

Léonardo da VINCI, La vierge à l’enfant avec Sainte Anne
(dite aussi « Sainte Anne de tierce ») – Musée du Louvre
in S. Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, pp. 138 à 148.
in J. Lacan, Le Séminaire IV, La relation d’objet, Seuil, chapitre XXIV.

vinci_carton_400

Même titre, Carton – National Gallery, Londres
in S. Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris : Gallimard, pp. 138 à 148.
in J. Lacan, Le Séminaire IV, La relation d’objet, Seuil, chapitre XXIV.

pompei_devoilement_400

Le dévoilement du van et la démone ailée – Pompei, La villa des mystères

« Le phallus est le signifiant de cette Aufhebung elle-même qu’il inaugure (initie) par sa disparition. C’est pourquoi le démon de l’ Aìδωζ (Scham [Le démon des pudeurs]) surgit dans le moment même où dans le mystère antique, le phallus est dévoilé (cf. la peinture célèbre de la Villa de Pompéi).
Il devient alors la barre qui par la main de ce démon frappe le signifié, le marquant comme la progéniture bâtarde de sa concaténation signifiante. » J. Lacan, « La signification du phallus », Écrits, p. 692.

 

velazquez_breda

Diego Velazquez, La reddition de Breda (ou : Les lances)
Musée du Prado, Madrid

Cité par Jacques-Alain Miller, dans son Cours « Choses de finesse en psychanalyse », le 12 novembre 2008, inédit.
« Je n’ai pas pu ne pas me souvenir de la prophétie de Lacan, formulée par lui dans un moment de pessimisme amer, au moment où son Ecole rechignait à adopter ce qu’il lui proposait, la procédure dite de la passe pour vérifier la fin de l’analyse. Dans ce moment-là, Lacan, comment dire ? un peu déprimé, avait prophétisé que la psychanalyse rendra les armes devant la civilisation et ses impasses. Moi je ne voyais pas ça. Je ne voyais pas ça comme ça. En tout cas, là où j’ai eu à faire quelque chose, je l’ai fait dans l’idée que, les armes, on se les garderait, qu’on ne les rendrait pas. Même avec les baisers du vainqueur, comme dans La Reddition de Breda de Vélasquez. Jamais ! »
millais_ophelia
Sir John Everett Millais, Ophelia
Tate Britain, Londres
« Parmi les fleurs avec lesquelles Ophélie va se noyer, il est expréssément mentionné que les dead mens’s fingers dont il s’agit sont désignées d’une façon plus grossière par les gens du commun. Cette plante est l’orchis mascula, et elle a quelque rapport avec la mandragore, et donc avec l’élément phallique. »
Jacques Lacan, Le Séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation, p. 381.
durer-melancholia
Albrecht Dürer, Melancholia
The British Museum
« Cette psychologie qui s’appelle behaviourisme n’est qu’une forme encore balbutiante de la science. Elle semble vouloir imiter le petit ange de la Melancholia de Dürer, celui qui, aux côtés de la grande Mélancolie, commence à faire ses premiers cercles. »
Jacques Lacan, Le Séminaire, livre VI, Le désir et son interprétation, p. 450.
anamorphose_crucifixion
Anamorphose cylindrique d’après l’Érection de la Croix de Rubens
Piola Domenico, l’Ancien (1627-1703)
Rouen, musée des Beaux-Arts
J. Lacan, Séminaire VII, L’éthique, p. 162-163.
rubens_erection_croix
Pierre-Paul Rubens, Érection de la Croix (1610-1611),
Cathédrale  Notre-Dame, Anvers
Palladio_théâtre_Vicence
Palladio,Théâtre, Vicence
J. Lacan, Séminaire VII, L’éthique, p. 162.
CCC
bramantino,_madonna_delle_torri_600pxCCC
Bartolomeo (Suardi) Bramantino, Madonna delle Torri, circa 1520, Pinatoceta Ambrosiana, Milan.
CCC
van_gogh_croquenotsVan Gogh, “Souliers”
J. Lacan, Le Séminaire, livre VII, L’éthique, p. 343-344 :
“Ils sont là, ils nous font un signe d’intelligence, situé très précisément à égale distance de la puissance de l’imagination et de celle du signifiant. Ce signifiant n’est même plus là signifiant de la marche, de la fatigue, de tout ce que vous voudrez, de la passion, de la chaleur humaine, il est seulement signifiant de ce que signifie une paire de croquenots abandonnés, c’est-à-dire à la fois d’une présence et d’une absence pure — chose, si l’on peut dire, inerte, faite pour tous, mais chose qui, par certains côtés, toute muette qu’elle est, parle — empreinte qui émerge à la fonction de l’organique, et, pour tout dire, du déchet, évoquant le commencement d’une génération spontanée.”
CCC
CCC
Botticelli-naissance-venus
 Sandro Botticelli, La naissance de Vénus, (vers 1484-1485)
Galerie des Offices, Florence
“Là où nous voyons symboliquement le phallus, c’est justement là où il n’est pas.”
J. Lacan, Le Séminaire, livre VIII, Le transfert, Seuil, 2001, deuxième publication, p. 454.
CCC
CCC
CCC
CCC
CCC
CCC

 

Michel Carrade, couleurs

carrade_1964_1 carrade_huile_sur_toile_1971_400

Huile sur toile, 1964                                               Huile sur toile, 1971

 

MON HISTOIRE AVEC LA COULEUR A COMMENCÉ IL Y A LONGTEMPS…

par Michel Carrade

Durant des années je posais des couleurs sur des papiers et des toiles, et peu à peu, je constatais que ces couleurs étaient comme des charges, que leur juxtaposition ou les écarts qui les liaient ou les divisaient provoquaient des chocs, des pulsions, des tensions.

À ces moments-là, se produisait dans l’œil un vacillement des couleurs, ou bien des appels entre certaines couleurs. Parfois même des effets de combustion jaillissaient comme si les couleurs se volatilisaient pour engendrer quelque chose de plus qu’une addition de couleurs. Ailleurs, il ne se produisait rien, ça ne fonctionnait pas… et les couleurs restaient à leur place, transies, dans un isolement immobile et figé.

 

Avant 1968, ma peinture jouait sur des relations de formes qui se jouxtaient, se heurtaient ou fusionnaient par des effets de matières, d’épaisseurs fortement spatulées ou de pâtes fluidiques, même très liquides posées en glacis qui m’obligeaient à peindre à plat sur le sol. Les liaisons et les transitions se faisaient alors par des cernes noires et la plupart de ces peintures s’articulaient sur une dualité opposant graphisme et plages colorées. Le graphisme y tenait un rôle de ligature fixant l’écart des tensions colorées ; le pouvoir déflagrant des charges de couleurs vives cerclées par le lien graphique constituait essentiellement l’intention picturale de cette période. J’affrontais l’antagonisme d’une coexistence, celle du désaccord dans l’accord et remarquais que ces tensions précipitaient l’ouverture d’un champ spatial. C’est en 1969, à l’occasion d’une exposition que je fis à Montréal et préfacée par Jean Guiraud sous le titre « Nappes d’espace » qu’une étape importante est franchie : je libère ma peinture de tout signe ou élément graphique et mets en place une nouvelle structure formelle à partir de vastes plages verticales qui tissent entre elles des passages et des intervalles plus ou moins nets, se modulant les uns les autres dans des nuances et des fluidités de matière qui évitent la sécheresse des aplats. Je choisis d’exprimer la couleur par sa seule présence physique et immédiate délivrée des choses et de l’anecdote. La matérialité des pigments étant le seul repère, la seule référence pouvant être citée dans la surface de la toile. C’est le rectangle qui désormais « figure », qui est lieu et forme concentrée de la peinture. Je comprends que s’il devait y avoir évolution ou transgression, elles ne viendraient pas d’un support nouveau mais d’une nouvelle mise en tension du support.

La suite de mes expositions a montré différentes phases de ce parcours qui s’est réduit à organiser la surface en bandes verticales afin de préciser l’antagonisme des relations colorées par la multiplicité des rencontres et des intervalles. Ayant rejeté la forme comme un corps étranger, elle se déduit elle-même du format en une répétition banalisée qui laisse à la couleur le soin de prendre le relais par la seule activité des réactions et des énergies qui s’échangent. Ce travail fondé sur le rituel de la monotonie et du recommencement part de la couleur pour poser inlassablement le fait de la lumière, de son omniprésence et de sa complexité. Et si le hasard ajoutait un geste de désarroi ou de dérangement, cela n’en serait que meilleur. Enfin, ne l’oublions pas, la dérision veut que ce n’est pas sur la toile peinte que ceci se réalise, mais au centre de notre œil où réside un soleil.

Michel Carrade, Novembre 1988

(Texte tiré de « Un jour, une œuvre, Michel Carrade », présentation réalisée à l’occasion d’une conférence de Jean Guiraud consacrée à l’œuvre de Michel Carrade le 10 avril 1996 dans le cadre de « 1 jour, 1 œuvre » 95/96, « Le temps de la peinture » (Centre d’initiatives artistiques de l’Université Toulouse Le Mirail — Arts plastiques).
Texte et reproductions sont publiés avec l’aimable autorisation de Michel Carrade et de Jean-Baptiste Carrade.

Signalons aussi la monographie très complète sur Michel Carrade éditée par Didier Devillez (Didier Devillez éditeur, Bruxelles).

Seize et une variations

Albert Ayme, Seize et une variations (1963)

(Nous avons illustré d’autres pages de ce site avec des détails extraits de celle-ci. Dans le titre que nous leur avons donné, par exemple « Seize et une… 32 ; les chiffres indiquent la ligne et la colonne dans laquelle figure ce détail.)

« En 1963 j’abordais un problème d’une grande complexité à travers SEIZE ET UNE VARIATIONS, une œuvre multiforme qui développe un thème plastique soumis à la loi sévère de la fugue : travail à partir d’une unique forme « trouvée », non géométrique, au terme duquel est ressuscitée, dans une double fugue formant la 17e et ultime Variation, la forme originaire, inversée, non-peinte, ayme_seize_une_variations_grand_okdans un mouvement à structure circulaire. Œuvre historiquement importante et qui se révèle comme le lieu d’émergence de la notion même de « PARADIGME » dans mon itinéraire pictural (ce titre lui ayant été primitivement attribué, puis avec raison, retiré).

À travers cette « grande fugue picturale » s’entrecroisent en réalité trois hommages : à un écrivain, un musicien et un peintre. Double rappel implicite d’abord d’un travail d’écriture antérieur (Raymond Roussel), l’œuvre de celui-ci faisant référence à l’Oratorio Vesper de Haendel construit selon un procédé fourni par le hasard seul, et consistant à se faire dicter une note à chacune des 23 marches d’un escalier descendu par le musicien. Enfin à l’intérieur des SEIZE ET UNE VARIATIONS est inséré avec la 15e Variation un hommage improvisé (non prémédité) à Uccello. L’ensemble constituant une chaîne d’interrelations en profondeur (pratique de la mise en abîme).

On s’aperçoit que les rapports d’homologie structurelle de cette œuvre avec la musique apparaissent avec une grande pertinence. Nous sommes ici en face d’une démarche historique non exclusive de la peinture et fondée sur un refus de cloisonnement entre les diverses activités symboliques en vue de la reconnaissance tacite d’un statut unique pour toutes les méthodes de création poétique, sans aucun amalgame, que celles-ci fassent indifféremment appel au matériau pictural, sonore ou linguistique. On peut retrouver cette volonté dans les œuvres de quelques grands écrivains contemporains : Francis Ponge, Michel Butor, Roger Laporte…

Œuvre fuguée donc, formée de seize fugues, plus une (la forme d’origine et la double fugue ultime qui se superposent en s’annulant). Œuvre cyclique, mais non hermétiquement close cependant, car la 16e Variation brise le schéma de détermination concertée de l’ensemble en éveillant les virtualités illimitées de l’ordre irrationnel (éclatement et pulvérisation de la forme). Démarche logique où le sujet prend son origine dans le matériau plastique lui-même, où genèse et état définitif sont confondus dans la structure transparente d’une œuvre qui révèle en filigrane l’histoire de sa création. Aperception globale d’une espace multiple discontinu ramené à son unité organique de conception, c’est-à-dire envisagé comme un tout indivisible, multiple et unique simultanément. Œuvre de plus articulée selon une syntaxe corrélative de la loi de superposition transparente qui lui est implicite (explicite dans l’AQUARELLE MONOCHROMATIQUE).

Cette tentative montre la connexité du temps et de l’espace dans l’univers plastique, puisque l’introduction d’une temporalité inusitée multiplie les dimensions traditionnelles de l’espace pictural. »

Albert Ayme, in « L’abstraction picturale », Il particolare N°6, 2001, pp. 30-32.

.

.

.

.

.

.

.